homo-soveticus1

ІРИНА ЗАХАРЧУК. СОВЄТСЬКА ІДЕНТИЧНІСТЬ СТАЛІНСЬКОЇ ДОБИ: СОЦІАЛЬНІ ПРАКТИКИ, ЕМОЦІЙНИЙ РЕСУРС ТА ПРИВАТНИЙ ДОСВІД

З 1930-х років у СРСР утверджується нова модель суспільного устрою, іменована соціалізмом. Перед керівництвом держави постала проблема формування нової ідентичності, котра б органічно втілювала всі змістові коди «совєтськості» як ціннісного імперативу. Ідеологи соціалістичної системи розуміли, що нова ідентичність повинна спиратися на переконливу історичну генеалогію, слугувати знаряддям виховного впливу і найголовніше – бути співзвучною державним політичним амбіціям. Така ідентичність була сформована напередодні Другої світової війни, а її ідентифікаційні параметри стали підґрунтям для функціонування різних сфер тоталітарного мистецтва: літератури, кінематографа, живопису тощо.

Стаття має на меті дослідити політичні й соціокультурні технології, котрі застосовувала влада для переформатування історичної пам’яті, і впливу на колективну свідомість. Актуалізація такого підходу має значення ще й тому, що обрана стратегія влади започаткувала стійку систему міфотворочості, покликану надати  леґітимності репресивному режиму. Варто взяти до уваги, що розбудова інтерпретаційних моделей, пов’язаних з аналізом колективної ідентичності тоталітарного суспільства, має множинні вияви. Це передусім фундаментальні студії про морально-філософське й антропологічне підґрунтя тоталітарних режимів (Х. Арендт, З. Бжезінській), аналіз громадської думки й політичних настроїв тоталітарного соціуму (В. Гриневич, Л. Ґудков),  реконструкція культури повсякденності сталінської епохи (Ш. Фіцпатрік, Є. Добренко), оприявнення політики пам’яті в системі гуманітарної концепції влади (В. Гриневич, Я. Грицак, Ю. Шаповал, Т. Снайдер). У своєму дослідженні ми опиратимемось на інтердисциплінарні підходи для структуризації колективної ідентичності з установкою на паралелі між ментальною та інтелектуальною історією.

Отже, хронологія становлення колективної ідентичності совєтського штибу нерозривно пов’язана з реаліями передвоєнної доби. У геополітичному вимірі утвердження соціалізму відбувається на тлі розбудови мілітаристських устремлінь СРСР. Символічною для суспільної свідомості кінця 1930-х років стала пісня з промовистою назвою «Если завтра война»:

Если завтра война, если враг нападет,

если темная сила нагрянет,

как один человек весь советский народ

за свободную родину встанет.

Готовність стати до бою за соціалістичну батьківщину влада використовує як тест на політичну лояльність. Особливої суспільної ваги набуває діяльність карально-репресивних структур. На тлі мілітарної експансії пріоритетним у функціонуванні державних інституцій стає нагляд і контроль за побутом, дозвіллям і приватним життям громадян. Як зазначає Лев Ґудков, такий процес суспільних трансформацій оприсутнює дефіцит цінностей особливо тих, які конституюють сферу суб’єктивності та повсякденності [7, с. 573]. Саме цей дефіцит цінностей і була покликана компенсувати нова колективна ідентичність. Заповнення лакуни відбувається у кількох напрямах, серед яких вартими уваги є реструктуризація історичного наративу, продукування нових стратегій, героїчності та надання особливої актуальності меморативним практикам.

Перебудова історичного наративу відбувалась на тлі переформатування історичної свідомості в цілому. Варто зазначити, що до початку 1930-х років у гуманітарній сфері совєтського суспільства панувала концепція «розриву з ганебним минулим». У її світлі увесь попередній досвід суспільного розвитку трактовано негативно. Історія як освітня дисципліна була вилучена з курсу обов’язкових предметів у шкільному курсі, також були закриті історико-філологічні факультети вищих начальних закладів. У зв’язку із зміною політичного курсу, котрий передбачав посутню модернізацію країни, змінюються підходи у ставленні до суспільних дисциплін. 16 травня 1934 року РНК СРСР ЦК та ЦК ВКП (б) видали постанову «Про викладання громадянської історії у школах СРСР». Історія повертається у сферу освіти та водночас стає знаряддям потужних політичних маніпуляцій. Найбільш виразно політичні технології було застосовано до інтерпретації досвіду громадянської війни. Увесь науково-освітній та адміністративний ресурс підпорядковано формуванню пантеону нових героїв. Література, образотворче мистецтво і кінематограф продукують привабливі для масового вжитку міфи про героїв громадянської війни та героїв російської історії. Серед них варто наголосити на постатях Миколи Щорса та Олеко Дундича, котрі заклали новий пантеон героїв передвоєнної доби.

Постать Олеко Дундича набуває нової міфологізації після приєднання Західної України до складу УРСР. Олеко Дундич воював у складі Першої кінної армії і загинув при штурмі Рівного в 1920-му році. Як відомо, у складі цієї армії в громадянську війну воював Сталін. Відповідно повернення з небуття призабутого героя накладається на особистий досвід першої особи в державі і безперечно смаки й уподобання Сталіна мають вирішальне значення у постанні нового іконостасу. У 1940 році після приєднання західної України в місті Рівному відбувається урочисте перепоховання останків Олеко Дундича, а міська рада порушує клопотання про спорудження пам’ятника на його могилі. Мистецьку славу Першій кінній армії приніс знаменитий твір Ісаака Бабеля «Конармія» («Кінармія»). Твір не сподобався Сталіну, адже письменник навіть не згадав про «вождя народів», а найголовніше твір розповідав про «похід на Польщу», що завершився нищівною поразкою й ганебною втечею «кінармійців». Урочистості з ушанування Олеко Дундича відбуваються у той час, коли автора «Конармії» вже заарештовано як ворога народу, а під його смертним вироком стояв підпис самого Сталіна.

Але найвиразніше боротьба за пам’ять і колективну ідентичність знайшла відображення на прикладі іконізації Миколи Щорса. До 1930-років ім’я Миколи Щорса навіть не згадувалося у Большой совєтской енциклопедії. Розбудова посмертного культу героя розпочинається з середини 1930-х років: 1935 року місто Сновськ, де він народився, перейменовують на Щорс. Вершиною апологетизації полководця громадянської війни можна вважати 1939 рік, коли урочисто відзначають 20-річчя загибелі Щорса. У цей період бюро Чернігівського обкому КП(б)У і президія Чернігівського облвиконкому ухвалили рішення встановити у місті Щорс пам’ятник легендарному героєві революції, а також заснувати історико-меморіальний музей на його честь. Музеї, присвячені Миколі Щорсу, були відкриті і в інших населених пунктах України. Прикметно, що для всіх музейних експозицій була вироблена чітка ідеологічна настанова, зафіксована у таких назвах як «Визвольна війна українського народу за допомогою великого братського російського народу проти німецьких інтервентів», «Сталінська Конституція і матеріали ХVIII з’їзду ВКП(б)» [1, с. 386-387]. У цьому ж 1939 році в Одеському оперному театрі відбулая прем’єра опери Б. Лятошинського “Щорс», лібрето до якої написали І. Кочерга і М. Рильський.

Ключову роль у міфологізації постаті Микола Щорса відіграв одноіменний фільм Олександра Довженка. Хронологічно час роботи над фільмом тривав від лютого 1936 року до березня 1939. Порівняно з іншими кінокартинами Довженка, робота над «Щорсом» забрала досить багато часу. Можна вибудувати кілька пояснювальних моделей щодо затяжного творчого народження фільму. Ключ до розкриття мистецьких лабіринтів дає контекстуальне наповнення суспільної та приватної парадигми. Суспільне тло, на якому відбувалися зйомки «Щорса», іменують роками Великого терору. Численні політичні процеси, масові розстріли та ув’язнення громадян влада інсценізувала як «знешкодження ворогів соціалістичної держави». У двадцяту річницю більшовицької революції 7 листопада 1937 року Сталін підняв тост: «за повне знищення всіх ворогів, і їх самих, і їхньої рідні» [6, с. 84]. З погляду влади, масове знищення тисяч громадян потребувало ритуалу десоціалізації та демонізації жертв. Цій меті слугували заяви, петиції, листи, публічні виступи діячів літератури, мистецтва, моральних авторитетів суспільства. Олександр Довженко також бере участь у колективних викриттях і публічних тавруваннях. Його виступи в пресі стосуються найрезонансніших політичних процесів того часу, зокрема «правотроцькістського блоку» (М. Бухаріна, О. Рикова, Х. Раковського), так званої «змови в армії» (М. Тухачевський. Й. Якір, В. Приймаков) та ін. Риторика виступів митця суголосна психо-емоційному еквіваленту доби і рясніє такими оціночними сегментами совєтської новомови як «одщепенці», «герострати», «націоналістичні виродки» тощо [2, с. 177].

Таким чином влада використовувала технологію стирання межі між жертвою та співучасником злочину, водночас надаючи кожному можливість скласти публічний іспит на політичну лояльність. Присутність відомих осіб на акціях привселюдного таврування жертв, за задумом влади, «освячувала» й «усправедливлювала» не тільки правову, але й моральну легітимність терору. Як зазначає Тимоті Снайдер, «Великий терор став третьою радянською революцією. Більшовицька революція 1917 року змінила політичний режим, колективізація 1930 року створила нову економічну систему, а Великий терор 1937-1938 років зробив революцію свідомості» [6, с. 118]. Саме діячам мистецтва належала провідна роль у переформатуванні свідомості. Для самих митців цей процес не був легкий. У випадку Довженка робота над «Щорсом» супроводжувалась серцевими нападами й затяжною хворобою. Можна тільки уявити, які депресивні стани й психологічні надриви крилися за фізичною недугою, котра стала символічною ціною за моральне освячення дискурсу влади й особисту інтеграцію в силове поле тоталітаризму. Отже, приватна парадигма, зашифрована за довготривалою хворобою, накладаючись на суспільний вектор піку політичних репресій, дає підстави припускати, що тривалий процес роботи над «Щорсом», таїть внутрішній сюжет душевної кризи, котрий залишився поза кадром.

Але для масового глядача «Щорс» постав як фільм, що створив романтичний ореол довкола героя громадянської війни. Пропагандистська доктрина фільму базувалася на кількох імперативах. По-перше, це культ війни як форми колективного ентузіазму і як необхідного способу для встановлення суспільної справедливості; по-друге чіткі політичні асоціації: наскільки успішно перемагав Щорс німецькі війська в громадянську війну, такою ж успішною і переможною буде війна з фашистською Німеччиною в майбутньому; по-третє, витворення чіткої дихотомічної реальності за допомогою постатей ворогів та героїв

Паралельно з формуванням мілітарної маскулінності зусилля влади були спрямовані на інтелектуальну сферу. Постала проблема формування нової мистецької ідентичності, котра надала б сталінському режиму беззаперечної легітимності. Варто наголосити, що питання про ідентичність письменника сталінської доби залишається у палімпсестному вимірі. Один із дослідницьких шляхів пролягає через реконструкцію інтелектуального клімату 1930-х років. За підрахунками, якими найчастіше оперують сучасні дослідники, із 259 українських письменників, котрі друкувалися у 1930-му році, після 1938 року залишилося тільки 36. Отже, формування нової ідентичності відбувалось в силовому полі травмованої свідомості й знецінення людського життя.

Посттравматичний синдром у самототожності письменника оприявнив «комплекс вцілілого». У його світлі відповідність офіційним моделям поведінки, постійний внутрішній контроль й самоцензура функціонують як захисні механізми. Обрані психологічні установки впливали на стиль поведінки, на спосіб спілкування, публічні маски. Дуже промовистими є свідчення Романа Купчинського від зустрічі з митцями підсовєтської України після приєднання західноукраїнських земель до складу СРСР. Описуючи свої враження від українських письменників Романа Купчинський наголошує: «/…/ ні один з них за весь час щиро, сердечно не засміявся, не був ні один із них хоч раз безжурно веселий, а вже про одвертість то й мови нема. Немов би всюди все ходив за кожним з них якійсь опікун і здержував вияв щирості. /…/ Усі вони немов покалічені, шкутильгають по дорозі життя, скриваючи своє каліцтво, одні краще, другі гірше» [1, с. 414]. Спогади Купчинського унаочнюють різні духовні досвіди, котрі перетнулися в силовому полі української мистецької ідентичності  й окреслили різні способи реакції на насильство.

Серед маніпулятивних механізмів, застосованих владою для переформатування мистецької ідентичності, варто наголосити і на методі «батога і пряника». Після тотального нищення української інтелектуальної еліти, влада вдається до «приручення» письменників через роздавання державних нагород. У січні 1939 року було видано наказ про нагородження державними відзнаками діячів літератури і мистецтва. Орденом Леніна були нагороджені М. Бажан, О. Корнійчук, П.Тичина. Орденом Трудового червоного прапора М. Рильський і Ю.Яновський. Орденом Знак пошани – А. Головко, Д. Гофштейн, П. Панч.

Паралельно зі сферою літератури репресивна політика влади була застосована і до українських партійних лідерів. Знаковою у цьому контексті можна вважати постать Андрія Річицького – відомого політичного діяча, літературознавця, члена Української Комуністичної партії. У 1920-х роках він очолював комісію з вивчення спадщини Тараса Шевченка в науково-дослідному інституті ім. Тараса Шевченка в Харкові. Приклад Річицького прикметний тим, що в світоглядному та естетичному вимірі співзвучний трагічному досвіду Миколи Хвильового. Будучи активним політиком, Андрій Річицький (як і Микола Хвильовий) прагнув поєднати комуністичну ідею з національною ідентичністю. Як літературознавець він зосередився на соціологічному підході, який, на його думку, найбільш надавався для розкриття суспільного підґрунтя літературних творів. У кінці 1920-х років Річицький публікує дослідницькі праці про Шевченка. Зокрема газета  «Комуніст» 11 березня 1928 року вміщує статтю Андрія Річицького «Проти ревізії Шевченка». У ній автор розставляє соціологічні інтерпретаційні акценти, які згодом будуть перетворені на потужний пропаґандистський механізм. Перший наголос містився у назві статті і мав виразно полемічне спрямування проти «буржуазно-націоналістичних фальсифікаторів спадщини Шевченка». Другий – стратегічний для совєтської пояснювальної моделі – стосувався образу Шевченка як виразника ідеї соціальної революції. Зокрема автор вдається до таких тлумачень як «Шевченко – борець за визволення трудящих мас», «натхненний пророк ідеї вогненного слова, ідеї про комунізм». У цьому ж ідеологічному річищі потрактовано творчу спадщину Шевченка, зокрема наголошено, що поет є попередником сучасного пролетаріату, адже в своїх творах закликав «добре вигострить сокиру» та збудить волю. На думку автора статті, Шевченко мріяв про таке суспільство, коли «врага не буде супостата» а будуть «просто люди на землі, тобто буде безкласове комуністичне суспільство, що його ми тепер по Великій Жовтневій революції  оце будуємо вже одинадцятий рік» [5, с. 2]. Не випадково стаття Річицького вміщена в центральному партійному органі – газеті «Комуніст». Влада вдало скористалася головними соціологічними конструктами дослідника і згодом возвела їх до непорушних постулатів, переглянути які дорівнювало політичному злочину. Роботи Річицького виявилися суголосні концептуальним засадам влади, яка в такий спосіб вирішувала проблему інтеграції класичної літературної спадщини у державну структуру освіти, виховання та мисленнєвих практик.

Але сам Річицький безперечно мислив глибше і масштабніше та залишався багатогранною особистістю. Як зазначає Григорій Костюк, «Він був політиком і соціологом у літературі. Тому естетичний бік шевченкової спадщини на його семінарах залишався майже недоторканий. Умів робити дуже цікаві соціологічні узагальнення. Але зневажав плитку соціологічну демагогію» [3, с. 408]. Таким чином, заклавши соціологічні засади тлумачення літературних творів, Річицький стає жертвою маніпулятивних технологій, застосованих владою як до  наукової концепції, так  і до його особи. Згодом соціологічні підходи зазнають невиправданої вульгаризації та спрощення, а життєва дорога партійного діяча і літературознавця обірветься передчасно і трагічно. Достовірних даних про останні дні життя Річицького немає. Григорій Костюк відтворює кончину дослідника за тими чутками і усними переказами, що нуртували в літературному середовищі Харкова. Отже, Андрія Річицького заарештували після самогубства Скрипника, і «з ним як з принциповим українським комуністом розправились нечувано жорстоким способом. /…/ відвезли в якийсь найбільше пограбований і знищений голодом район і влаштували там «відкритий» процес над ним. Схарактеризували його як одного з тих, хто «перекручуючи політику в хлібозаготівлях і колективізації», довів селянство до тяжкого стану. І нібито на очах зігнаної отари замучених і заляканих селян його розстріляли. Йому не дали сказати ні слова, хоч він поривався щось сказати» [3, с. 408].

Життєва історія Андрія Річицького ілюструє політичний злам, котрий настає в офіційній політиці  на початку 1930-х років. Жорстока розправа з українським комуністом, зрежисована як симбіоз фарсу й трагедії, сигналізувала про тотальний наступ на ідентичність, закорінену в національну систему цінностей. В українських координатах цей наступ дійсно мав тотальний характер і поширився не тільки на інтелектуальну сферу, але й охопив структуру партійно-державного управління. Микита Хрущов, який став першим секретарем ЦК КП(б)У у квітні 1938 року, (у так званий пострепресивний період) згодом у спогадах так охарактеризує ситуацію з партійними кадрами: «По Україні буцімто Мамай пройшов. Не було ані секретарів обкомів партії в республіці, ані голів облвиконкомів» [1, с. 398 ]. На зміну україноцентричній еліті зразка Миколи Хвильового й Андрія Річицького приходить генерація, котру можна охарактеризувати як «суржикову». Соціокультурний феномен «суржиковості» виразно відтворює у своїх щоденникових нотатках Олександр Довженко: «Сотні наркомів. Усі молоді й середнього віку. Короткошиї, товсті та однаково одягнені. Багато їдять і часто гімнастикою не займаються, і робить нічого. Вигляд повітовий. Багато з них не вірять у душі у свої високі посади. А загалом непогані люде. Мови не знають і не знатимуть, розмовляють і думають суржиково» [1, с. 401]. Метафора суржиковості значною мірою характеризує ті соціальні практики, що активно насаджувались в інтелектуальне і політичне життя совєтського суспільства, і стали символом «нового совєтского чєловєка».

Наступною складовою у формуванні колективної ідентичності можна вважати використання емоційного ресурсу. Емоційний коефіцієнт тоталітарної доби (особливо передвоєнного періоду) може стати одним із шляхів до пере-сотворення образу минулого та інтерпретації соціальних і культурних проектів, які презентували епоху. Отже, варто вести мову про емоційний режим сталінської доби. У передвоєнні роки його характерними ознаками було витіснення (табуювання) одних і актуалізація (вивищення) інших емоційних станів і почуттів. Серед свідомо марґіналізованих, загнаних у підпілля свідомості слід назвати меланхолію, співчуття, відчай і розгубленість. У цілому, тоталітаризм вилучає зі своїх наративів слабкість, затавровуючи її як ганьбу особисту і суспільну. Суворий контроль над емоціями влада здійснює у публічному та приватному житті. Ґленніс Янг, характеризуючи емоційний режим сталінської доби, окреслює його як «емоційну герменевтику», маючи на увазі скерованість владного дискурсу  на викриття прихованого політичного змісту слів і афективних висловлювань. Такий підхід уможливив керівництву країни і особисто Сталіну здійснювати систематичну селекцію політичної і культурної еліти та постійно змінювати демаркаційну лінію між «своїми» і «чужими». Технології і механізми виявлення прихованого політичного змісту дають закриті рецензії на літературні твори, донесення секретних інформаторів і архіви спецслужб. Дослідники зазначають, що Сталін розцінював емоційні прояви своїх співгромадян як потенційні злочини і вважав своєю особистою прерогативою продукування і використання політичної герменевтики емоцій. Інший учений Ігал Халфін висунув ідею про комуністичну герменевтику душі як про складний ритуал «слова» і «діла».

У репресивно-каральному механізмі В. Фомін виокремлює такі ритуальні складові: виявлення «крамольного» для влади змісту твору, публічне «побиття» автора на урядових засіданнях, громадських зборах і в пресі, «зразково-показове» виключення з творчих спілок, зняття з усіх посад, а головне – тривале відлучення від праці [9, с. 398]. У цьому контексті література, кінематограф і живопис виступали як культурний медіатор емоцій, з одного боку, а з іншого – як їх продуцент. Серед прикладів доречно навести різні сфери конструювання емоційного режиму та його прогнозованих і не прогнозованих виявів. Наприклад, в кінематографі 1930-х років широкої популярності набуває історико-патріотична тема. У цей час на екрани СРСР виходять фільми «Олександр Невський» (1938 р., реж. С. Ейзенштейн), «Мінін і Пожарський» (1939 р., реж. В. Пудовкін і М. Доллер), «Петро І» (1939 р., реж. В. Петров), «Суворов» (1941 р., реж. В. Пудовкін). Апологетика військового успіху та героїзація сильної і владної особистості визначають емоційне підґрунтя і політично-дидактичне спрямування фільмів.

Наступний приклад оприявнює технології влади, скеровані на маніпуляцію історичною пам’яттю та етнічною приналежністю. Після інкорпорації західної України совєтська пропагандистська машина нагнітає антипольську істерію. Зокрема поразку Другої речі посполитої у засобах масової інформації трактовано крізь гасло «Полякам, панам-собакам – собача смерть!». Особливих масштабів набуває демонстрація вистави О. Корнійчука «Богдан Хмельницький» та одноіменного кінофільму І. Савченка. Очевидці згадують, що фільм Ігоря Савченка викликав діаметрально протилежну реакцію у поляків і українців.  Адвокат С. Гребенівський у своїх спогадах зазначає, що своїм пафосом національно-визвольної боротьби часів Хмельниччини фільм «підіймав до кипіння патріотичні національні почуття» у глядачів українців,» натомість у поляків, вихованих на творах Г. Сенкевича, «прямо кроїлася душа від кінострічки. /…/  Видавалося, що все те, що писали в органі українських націоналістів «Сурма» роками, зробило без порівняння менше для поглиблення вікової ненависті між українцями й поляками, як робить цей фільм тягом своєї мандрівки по всіх кінах Західної України. Тим більше, що мусили його обов’язково оглядати всі школи, усі службовці, військові частини, поляки, жиди, а й українці тощо»  [1, с. 247]. Маємо справу з нагнітанням певного роду емоцій і побічними діями від них, привнесеними новим для влади політичним контекстом.

Варто додати, що система контролю за емоціями, розроблена владою, базувалась на відчутті причетності (або інтегрованості) індивіда до колективного проекту. Такими проектами в міжвоєнний період виступали будівництво соціалізму (мегапроект) і локальні – виконання п’ятирічки, виробничого плану тощо. У корпоративному вимірі це було членство в творчих спілках (письменників, композиторів, театральних діячів). Участь у колективних проектах надавала відчуття повноцінного громадянства,  психологічного комфорту. Натомість вилучення особи з колективного проекту породжувало депресію, почуття меншевартості і перебування в статусі  громадян нижчого ґатунку.

Існував ще один аспект емоційного режиму, котрий не мав ні публічної артикуляції, ні фіксації в документальних джерелах. Цей аспект можна означити як вміння читати мовчанку, тобто ті режими заборони, котрі поширювалися на певні емоції та творили різні емоційні спільноти, що співіснували в  одному суспільстві.

Третім аспектом, котрий проливає світло на формування колективної ідентичності сталінської доби, є приватний досвід. Як і всі інші складові до кодифікації колективної ідентичності, приватний досвід перебуває в силовому полі палімпсестності. Очевидними є кілька напрямів для означення приватного. Серед них доречно виділити проекцію на епістолярний вимір (листування, щоденники. спогади). Саме ці джерела уможливлюють кілька способів прочитання епохи та її репрезентантів. Передусім наближають до суспільного контексту, інтелектуального клімату й переживань індивіда. Водночас еґодокументи оприявнюють кілька проблем, пов’язаних із способами ретрансляції приватного. Традиційно щоденники вважалися одним із варіантів сповідально-літописної манери  письма. Проте, в щоденниках сталінської доби присутня тенденція до узгодження (вписування) власного досвіду в колективні історичні практики, підсвідома боязнь опинитися поза «колесом часу». Саморефлексія індивіда розвивається довкола архівної свідомості – прагнення зафіксувати найменші деталі побуту, спілкування, виписати психологічні портрети близьких і знайомих людей, або ж відомих особистостей. Така установка породжує подвійну модель щоденникових записів – з одного боку присутня стратегія листа нащадкам з передачею сокровенного, з іншого – щоденники не позбавлені «публічного голосу», що дає підстави відчитувати їх як «лист до влади» з традиційними звинуваченнями, виправданнями або ж наголосі на легітимності власного досвіду в офіційних наративах влади. Прикладом може слугувати Щоденник Олександра Довженка, «Розповіді про неспокій» Юрія Смолича. Як свідчить Ірина Паперно, совєтські мемуари допомагають вибудувати самого себе в контексті саме совєтської спільноти [8, с.501-502]. По-друге,розкривають ті реалії суспільного і духовного досвіду, що випали з офіційних меморативних практик та історичного наративу. По-третє, незалежно від авторів (котрі були приналежними чи ні до світу літератури) всі вони є текстами і дають підстави інтерпретувати їх саме як носіїв неповторного людського досвіду.

У зв’язку із практикою письмової фіксації особистого і колективного досвіду виникає ще одна посутня дилема для кодифікації колективної ідентичності. Мова йде про практику доносу, досьє й функціонування інституту секретних інформаторів (сексотів). Як зазначає Є. Добренко, така система збору інформації була ключовим інструментом контролю, без якого неможливе було проведення репресій. Але система тотального доносу мала і превентивну функцію, що полягала в своєчасному виявленні ймовірних протесних настроїв, контролі  над їх проявами, покаранні опозиціонерів, а головне – домогтися змін і кардинальної перебудови усталених норм поведінки і моралі та системи цінностей [8, с. 498]. З відстані часу аналіз джерельної бази, пов’язаної з практикою секретного збору інформації, оприявнює проблему відчитування та інтерпретації їх як текстів культури. Актуалізація аналітично стратегії що передбачає діалог політичної, соціальної та інтелектуальної історії відкриває перед дослідниками широкі перспективи для  інтерпретації досвіду літератури. Прикладом може слугувати випадок Миколи Хвильового. 2009 року у видавництві  «Темпора» вийшла книга Полювання на «Вальдшнепа» Розсекречений Микола Хвильовий [4].

Книга містить корпус документів спецслужб, що розкривають механізми стеження і контролю за життям і творчістю Миколи Хвильового, зокрема робочі зведення відділення політичного контролю ГПУ, агентурні донесення і повідомлення інформаторів. У сукупності їх можна трактувати як мову різного роду сигналів і ця мова сигналів оприявнює кілька соціокультурних вимірів епохи. Перший вимір – владний Адже інформаційна складова документів презентує мову влади, головна стратегія якої – віднайти приховані і зашифровані змісти у приватному спілкуванні, листах і текстах Миколи Хвильового.

Обличчя влади проступає крізь донесення секретних інформаторів. Їхні справжні імена не розсекречені, але за тим, як упорядкована інформація, наскільки важливі деталі життя і побуту в ній зафіксовані, можна вести мову про добру літературну школу. Франсуа-Ксавьє Нерар звернув увагу на те, що практика написання доносів, котра набула широко поширення в добу сталінського соціалізму, перетворила половину населення країни в письменників [8, с. 497]. Якщо раніше термін «письменник від КДБ» вживали з іронічним підтекстом, відкриття документальних джерел дає підстави серйозно говорити про різні технології роботи з інформацією і про специфіку функціонування таких текстів у дискурсі влади. Адже наприклад широкий масив т. зв. «закритих рецензій», доповідних записок може стати предметом окремого дослідження у культурно-антропологічному та суспільно-політичному вимірі. У книзі «Полювання на вальдшнепів» є записка «Про українські літературні кола» (більш як 20 сторінок), котра написана дуже кваліфіковано і дає предметне уявлення про настрої, інтелектуальну атмосферу і політичні орієнтири в середовищі української творчої еліти [4, с. 135-155]. Це колективний портрет українських мистецького середовища напередодні Великого терору. З іншого боку, перед нами постає ще одна іпостась ідентичності тоталітарної доби – особи, котра «пише для влади». Я б сказала, пише не за страх, а за совість. І цей аспект відкриває широкі можливості для  застосування психоаналітичних інспірацій.

Отже, у підсумку варто наголосити, що проблема совєтської ідентичності в її колективних проекціях залишається відкритою до інтерпретаційної розбудови. Серед найбільш дискусійних – питання гомогенного та гетерогенного суспільних зрізів та їх взаємодії. У своїй статті ми намагалися показати, що маніпулятивний аспект в політичних технологіях влади був спрямований на формування однорідного суспільного устрою. Позірну монолітність збережено в офіційних репрезентаціях писемної культури. Проте, приватний досвід та емоційний ресурс виявляють розбалансованість колективної ідентичності та побічну дію репресивних заходів. Також колективна ідентичність сталінської доби (і її українська проекція) вписана в історію насильства у соціальному та інтелектуальному вимірах. Постає питання про роль української літератури тоталітарної доби у функціонуванні дискурсу насильства та інтегрованості літературної спадщини соцреалізму в історію насильства і соціального письма.

 

Література:

  1. Гриневич 2012: Гриневич В. НЕПРИБОРКАНЕ РІЗНОГОЛОССЯ: Друга світова війна і суспільно-політичні настрої в Україні, 1939 – червень 1941рр. / Владислав Гриневич.– Київ – Дніпропетровськ : «Ліра», 2012. – 508 с.
  2. Марочко 2006: Марочко В. Зачарований Десною. Історичний портрет Олександра Довженка / Василь Марочко. – К. : Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2006. – 285 с.
  3. Костюк 2008: Костюк Г. ЗУСТРІЧІ І ПРОЩАННЯ: Спогади у двох книгах / Передм. М. Жулинського / Григорій Костюк. – К. : Смолоскип, 2008. – Кн. 1. – 720 с.
  4. Полювання на «Вальдшнепа» 2009: Полювання на «Вальдшнепа» Розсекречений Микола Хвильовий. Нуково-документальне видання / [Упоряд. Ю. Шаповал, В. Панченко. Передмова: Ю. Шаповал, В. Панченко]. – К. : Темпора, 2009. – 296 с.
  5. Річицький 1928: Річицький А. Проти ревізії Шевченка / Андрій Річицький // Комуніст. – 1928. – 11 березня. – С. 2-3.
  6. Снайдер 2011: Снайдер Т. Криваві землі: Європа між Гітлером і Сталіним: монографія / Тимоті Снайдер ; [пер. з англ. М. Климчука та П. Грицака]. – Київ : Грані-Т, 2011. – 448 с.
  7. Гудков 2004: Гудков Л. Негативная идентичность. Статьи 1997-2002 годов / Лев Гудков. – М. : Новое литературное обозрение, «ВЦИОМ-А», 2004. – 816 с.
  8. Добренко 2012: Добренко Е. Сталинская культура: вслушиваясь в письмо, читая голос. Евгений Добренко // Новое литературное обозрение. – 2012. – № 5 (117). – С. 490-502.

Кино на войне 2005: Кино на войне. Документы и свидетельства / [авт.-сост. В. Фомин]. – М. : Материк, 2005. – 944 с.